von Eric Dewald (@ericdewald)

Wer die Serienlandschaft in den letzten Jahren aufmerksam verfolgt hat, der kommt an einem Phänomen kaum mehr vorbei: Serien kehren zurück. Ob als Reboot, Revival oder Reunion – totgeglaubten Formaten wird neues Leben eingehaucht, sofern sie sich angesichts der zunehmenden ›Plattformisierung‹ des Fernsehens überhaupt noch für tot erklären lassen (vgl. Loock 2018).

In Feuilleton und Wissenschaft gelten entsprechende Produktionen als äußerst umstritten. Während die einen im Wiederaufleben bekannter Stoffe einen Ausdruck mangelnder Innovationskraft vermuten, glauben andere hierin einen komplexen Phänotyp fernseh-seriellen Erzählens zu erkennen.

Gegenwärtig wird diese Diskrepanz als Aufeinandertreffen unterschiedlicher Positionen beschrieben (vgl. Loock/Verevis 2012). Die eigene Rezeptionserfahrung legt indes einen anderen Schluss nahe: Faszination und Skepsis erweisen sich als simultan auftretende Eindrücke ein- und desselben Sehvorgangs; Serienrevivals werden gleichzeitig mit zweierlei Augen betrachtet. Grund genug für eine Introspektion.

Aus Alt mach Neu

Entgegen weit verbreiteter Vermutungen handelt es sich beim Konzept des »Remake Television« (Lavigne 2014) um kein genuin neuartiges Phänomen. Nach Loock (2018, 300f) liege es geradezu in der DNA des Fernsehens, etablierte Inhalte kontinuierlich reproduzieren zu wollen. Versuche, altgediente Erfolgsformate zu revitalisieren, lassen sich daher bis zu den Anfängen fiktionaler Serienunterhaltung zurückverfolgen (vgl. Goldberg 1993); manch ein Klassiker wie Dragnet (1951–2004) oder The Twilight Zone (1959–2020) wurde in diesem Zuge gar mehrere Male wiederbelebt.

Neu scheint hingegen die Quantität, mit welcher Revivals und Konsorten die TV-Programme und Mediatheken bevölkern. Nach Wee (2026) habe das ›Recycling‹ vertrauter Inhalte gerade in der Ära des Peak TV ubiquitäre Ausmaße angenommen. Mitschuld hieran trage die Covid-19-Pandemie, steht diese doch im Verdacht, reichlich Wasser auf die Mühlen einer ohnehin grassierenden »nostalgia industry« (Hassler-Forest 2020) gegossen zu haben. Bleibt eine empirische Überprüfung dieser These noch aus, habe der Retro-Boom der vergangenen Jahre nach Jenner (2024, 2) schon jetzt als gefühlte Wahrheit zu gelten: »We are currently in a period when television culture of the past feels particularly dominant on television. Perhaps, there really are more reboots or revivals than ever, but maybe there literally is just more TV than ever before.«

Feels Like Coming Home (Again)

Zumindest für mein persönliches Serienjahr ist diese Empfindung nicht von der Hand zu weisen: Als Kind der 1990er Jahre, dessen televisuelle ›Sozialisation‹ durch das in Dauerschleife auf den Sendern ProSieben und Kabel Eins ausgestrahlte Sitcomangebot der 2000er geprägt wurde, stachen in den letzten Monaten zwei Produktionen aus der Masse an Neuveröffentlichungen heraus, welche im Frühjahr 2026 ein Comeback feiern durften: die Revivals der Serien Scrubs (2001–2010) und Malcolm mittendrin (2000–2006).

Anders als bei einem Reboot, welches eine Stoffvorlage einem diegetischen Neustart unterzieht, wird die bestehende Narration hier nach längerer Pause fortgesetzt: wir erfahren, wie es für die Figuren seit dem Ende des Originals weiterging. Interessant sind die Produktionen allein deswegen, weil ihre Geschichten zum Zeitpunkt ihrer Absetzung als ›auserzählt‹ galten. Sofern man Bewertungen bei IMDb Glauben schenken darf, ist ihnen damals die für Serien schwierige Herausforderung geglückt – die als nicht-kanonisches Spin-Off verleugnete, neunte Staffel von Scrubs ausgeklammert –, ihre Erzählungen zu einem gelungenen Abschluss zu bringen. Hierfür bedienten sie sich unisono einer Strategie, welche Grampp und Ruchatz (2013, 18) als schließendes Ende definieren: »Alle wichtigen offenen Fragen sind geklärt, ein neuer Lebensabschnitt steht an.«

Um zur vertrauten (Serien-)Ordnung zurückzufinden, müssen beide Revivals also zunächst eine Rolle rückwärts vollziehen: Der inzwischen als Honorarmediziner tätige J. D. entschließt sich hierfür in My Second First Day [10.1], erneut an seiner alten Wirkungsstätte, dem Sacred Heart Hospital, anzuheuern, um seinen früheren Vorgesetzten Dr. Cox als Chief of Medicine zu beerben. Und auch der inzwischen von Harvard graduierte Malcolm sieht sich (gezwungenermaßen) dazu veranlasst, seiner Familie zur Rubinhochzeit seiner Eltern einen Besuch abzustatten.

Einen nicht unerheblichen Teil ihres Zaubers entfalten Revivals somit über das interserielle Spiel aus Varianz und Wiederholung, wie es uns als Theoriefigur bereits auf intraserieller Ebene vertraut erscheint. Für Spannung sorgt zunächst die Frage, was sich in der Zwischenzeit verändert hat. Denn nur weil ein Finale den Schlusspunkt der Narration markiert, bedeutet dies keineswegs das Ende der diegetischen Welt (vgl. Grampp/Ruchatz 2013).

Anders als sein zu den Klängen von Peter Gabriels Book of Love imaginiertes happy ending, war die Ehe mit Elliot für J. D. nicht von langer Dauer. Gegenteilig entwickelte sich Malcolms Leben schlagartig zum Besseren, als er den Kontakt zu seiner Verwandtschaft auf ein Minimum reduzierte: »Everything about me is different«, verkündet er gleich in den ersten Minuten, »I’m happy, I’m successful. […] My life is fantastic now« (1.1, 01:28).

Eher früher als später beginnen die Serien jedoch damit, in tradierte Muster zurückzufallen: Noch immer gibt sich J. D. Tagträumen hin, pflegt eine bromance zu seinem Arbeitskollegen Turk, würde einen Appletini jederzeit einem Bier vorziehen, und sehnt sich nach der Anerkennung seines ehemaligen Mentors.

Erfüllt vor Liebe wird auch Hal nach all den Jahren nicht müde, seiner angebeteten Lois seine Gefühle zu beweisen, während sie ihm im Gegenzug, wie schon damals im Piloten, die (nun ergrauten) Rückenhaare entfernt. Wurden die Serien sichtlich an die ästhetischen Gepflogenheiten der Streaming-Ära akklimatisiert, ist diegetisch doch vieles beim Alten geblieben. Oder wie es der hinzugekommene Nebentitel von Malcolm mittendrin impliziert: Life’s still unfair.

Die Versuchung der Kulturkritik

Scheint die Rezeption vieler Revivals von einem latenten Unbehagen begleitet zu werden, sind die Ursachen hierfür schnell identifiziert: allzu leicht entsteht der Eindruck, es mit Produktionen zu tun zu haben, deren Herstellung weniger von kreativer Schaffenslust denn von ökonomischem Gewinnstreben angetrieben wurde. Aus dieser Warte werden Serien wie ›Scrubs 2.0‹ primär als Strategien der Risikominimierung verstanden, welche das »instant interest« (Loock 2018, 301) etablierter Fan-Communities in Profit ummünzen soll.

Hieran vermögen auch die Rechtfertigungen des beteiligten Personals wenig auszurichten. Weder die paratextuellen (Liebes-)Bekundungen Bryan Cranstons noch die Versicherungen von Serienschöpfer Bill Lawrence scheinen das grundlegende Misstrauen vollständig aufzulösen. In Sorge, den kapitalistischen Machenschaften geldgieriger Studiobosse auf den Leim zu gehen, begegnen viele Zuschauer:innen den Formaten mit einer Haltung persistenter Skepsis: »Contemporary audiences are sufficiently sophisticated that they are able to see through the industry’s attempts at a perceived ›cash grab‹« (Wee 2026, 29).

In der Zuversicht, die ›wahren‹ Absichten der Verantwortlichen durchschaut zu haben, beginnt es gerade ›professionellen‹ Zuschauer:innen in den Fingern zu jucken und Serienrevivals, frei nach Adorno, als allzu offensichtliche Wiederholung des Immergleichen (vorzu-)verurteilen (vgl. Loock/Verevis 2012). Wie Lothar Mikos (2024) schlussfolgert, geschehe all dies mitunter in der Absicht, sich selbst als ›besserer‹ Zuschauer zu distinguieren – eine Attitüde, welche der Autor für die Fernsehwissenschaft grundsätzlich als kontraproduktiv erachtet.

Die Vehemenz, mit welcher Serienrevivals harsche Kritik entgegenschlägt, mag überraschen, scheinen ihre Intentionen von denen ihrer ›originären‹ Vorgänger doch letztlich gar nicht so verschieden zu sein (vgl. Loock 2018). Mit Verweis auf Sudmann (2017, 9) ist hierfür eine einleuchtende Erklärung gefunden. Gerahmt von einem postideologischen Diskurs, in dem Kunst und Kommerz nicht länger als grundsätzlicher Widerspruch gelten, geraten jene Werke umso stärker unter Beschuss, bei denen ein »zu dominanter Einfluss industrieller Praktiken und Denkweisen auf die Produktion […] ausgemacht wird«.

Serienrevivals erscheinen damit als privilegierter Austragungsort, an dem die Sorge um eine »Kontamination der Kunst (und Kultur) durch eine gleichsam ungefilterte Logik des Warendenkens« in konzentrierter Weise zum Ausdruck kommt. Kritisiert werden sie also nicht, weil sie grundlegend anders sind, sondern weil sie jene Mechanismen in aller Deutlichkeit zum Vorschein bringen, welche den Kunststatus des Fernsehens seit jeher bedrohen.

Zurück bei alten Bekannten

Wäre es ein Leichtes, die Strahlkraft der Serienrevivals einzig auf das virulente buzzword der Nostalgie abzuwälzen (siehe u. a. Jenner 2024), sei stattdessen eine andere Perspektive dargelegt.

Gerade die zuvor kritisierte Wiederkehr des Immergleichen scheint mir für die Attraktivität des Phänomens von eminenter Bedeutung zu sein, ist sie doch nicht nur als Achillesferse, sondern zugleich als größter Trumpf des Revivals zu deuten. Verstehen wir Serialität im Sinne Ecos (1991, 160) als ›Wiederholungskunst‹, so gründet die Attraktivität seriellen Erzählens gerade im Wiedererkennen vertrauter Strukturen. Der Zuschauer glaube, »sich an der Neuheit der Geschichte zu erfreuen, während er faktisch die Wiederkehr eines konstanten narrativen Schemas genießt und sich freut, bekannte Personen wiederzufinden«.

Ist uns eine Serie einmal ans Herz gewachsen, ist es die Familiarität des Gezeigten, die uns wieder und wieder einschalten lässt. Revivals bedeuten diesbezüglich immer auch die (Re-)Aktivierung emotionaler Bindungen. Dass diese nicht bloß metaphorischer Natur sind, verdeutlichen Studien zu parasocial breakups. Demgemäß werde das Ende liebgewonnener Serien bisweilen ähnlich betrauert wie der Verlust realer Beziehungen – eine Erfahrung, welche aktuell eingängig unter dem Begriff der post-series depression diskutiert wird (vgl. Tukachinsky Forster 2021, 106).

Hierin schließt sich womöglich der Kreis zur Nostalgie: Die affektive Leerstelle, welche das Ende(n) der eigenen Lieblingsserie hinterlässt, kann (temporär) durch die Rückkehr (zu) ebenjener Serie geschlossen werden. Standen hierfür zuvor lediglich rewatches zur Verfügung, existiert nun neues Material, welches die ursprüngliche Erzählung nicht nur fortschreibt, sondern sich zugleich in interserielle Konkurrenz zu ihr begibt.

Hat das Erstlingswerk hierbei zwangsläufig als (unerreichbare) Messlatte zu gelten – wird der (Miss-)Erfolg von Revivals doch oftmals daran bemessen, wie ›originalgetreu‹ sie die Essenz des Vorgängers zu treffen vermögen –, erweist sich eine Balance aus Iteration und behutsamer Aktualisierung als entscheidend.

Während sich manche Details sichtbar verändern, etwa wenn das ikonische Röntgenbild im Intro von Scrubs per Fingerwisch auf den Bildschirm ›geworfen‹ wird, insistieren die Serien durch Rückblenden, Selbstzitate und das Aufgreifen ikonischer running gags dennoch auf dem Versprechen, es weiterhin mit Altbekanntem zu tun zu haben.

Faust sieht fern

Wie also ist nun mit Serienrevivals umzugehen? Eine abschließende Empfehlung scheint an dieser Stelle gar nicht so einfach zu sein.

Sind Serienforscher:innen mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit zugleich begeisterte Serienkonsument:innen, die analytische Erschließung und affektive Erfahrung des Materials somit notwendigerweise miteinander verschränkt, wirkt es geradezu widersinnig, die hierin verborgenen Erkenntnispotenziale aus der Betrachtung auszuschließen.  

Gleichzeitig lässt sich die industrielle Handschrift solcher Produktionen kaum ignorieren, besonders dann nicht, wenn die unter Medienforschenden weit verbreitete ›Berufskrankheit‹ eines close watching (vgl. Thompson/Mittell 2020) dazu führt, dass die ökonomischen Imperative automatisch ›mitgesehen‹ werden.

Es entsteht ein Dilemma, wie es entfernt an Goethes Faust erinnert. »Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust«, beklagte der Titelheld den ihn quälenden Zwiespalt von Genuss- und Erkenntnisstreben, welcher sich hier in der Dualität von Kulturkritik und Komfortgefühl manifestiert. Möglicherweise liegt des Rätsels Lösung daher (wie so oft) darin, sich nicht für eine der beiden Seiten zu entscheiden, sondern ihre sich reibende Koexistenz anzuerkennen, um sie in einen Dialog miteinander zu setzen.

Weder sind Revivals als harmloses Comfort TV, noch als herzloser Cash Grab zu pauschalisieren. Viel eher entfalten sie ihre kulturelle Bedeutung genau dort, wo sich affektive Nähe und kritische Distanz überlagern: sie sind zugleich Ware und Wiedersehen, Wiederholung und Wiederbegegnung, finanzielles Kalkül und emotionales Nachhausekommen.

Und vielleicht ist es letzten Endes genau diese Ambivalenz, welche uns trotz aller Skepsis wieder einschalten lässt.

Literatur

Eco, U. (1991). Die Innovation im Seriellen. In: ders. (Hrsg.), Über Spiegel und andere Phänomene. DTV.

Goldberg, L. (1993). Television Series Revivals. McFarland & Company.

Grampp, S., Ruchatz, J. (2013). Die Enden der Fernsehserien. Repositorium Medienkulturforschung 5 (S. 1–30). https://doi.org/10.25969/mediarep/536.

Hassler-Forest, D. (2020). ›When you get there, you will already be there‹: Stranger Things, Twin Peaks and the nostalgia industry. Science Fiction Film and Television 13 (2) (S. 175–197). https://doi.org/10.3828/sfftv.2020.10

Jenner, M. (2024). Action TV Reboots and Visibility Politics: Recycling Middlebrow Culture. Edinburgh University Press.

Lavigne, C. (Hrsg.) (2014). Remake Television: Reboot, Re-use, Recycle. Lexington.

Loock, K., Verevis, C. (2012): Introduction: Remake | Remodel. In: dens. (Hrsg.), Film Remakes, Adaptations and Fan Productions (S. 1–15). Palgrave Macmillan.

Loock, K. (2018). American TV Series Revivals: Introduction. Television & New Media 19 (4) (S. 299–309). https://doi.org/10.1177/1527476417742971

Mikos, L. (2024). Die Erforschung von High-End-Dramaserien als Klassenfrage. In: D. Hoffmann, F. Krauß & M. Stock (Hrsg.), Fernsehen und Klassenfragen (S. 195–213). Springer.

Sudmann, A. (2017). Serielle Überbietung. Zur televisuellen Ästhetik und Philosophie exponierter Steigerungen. Metzler.

Thompson, E., Mittell, J. (2020). Introduction: An Owner’s Manual for Television. In: dens. (Hrsg.), How to Watch Television (S. 1–9). New York University Press.

Tukachinsky Forster, R. (2021). Parasocial Romantic Relationships. Falling in Love with Media Figures. Rowman & Littlefield.

Wee, V. (2026). From the Teen-Centered WB to the Youth-Focused CW: Rebooting Charmed and Roswell, New Mexico, for Gen Z. In: A. Dove-Viebahn (Hrsg.), Contemporary Youth Television: Precarity, Identity and Resistance (S. 23–50). Palgrave Macmillan.