Tagungsbericht zum Workshop „True Crime, Fernsehen und Medien“, Regensburg, 28.–29. Mai 2026

von Kim Hebben @kimhebben

True Crime verbindet Wissen und Affekt auf eigentümliche Weise. Das Genre verspricht Aufklärung, indem es vergangene Verbrechen rekonstruiert, und bringt zugleich eine Faszination für Spuren, Indizien und ungelöste Rätsel hervor. Diese Lust an der Spur entfaltet sich in unterschiedlichen medialen und kulturellen Formen: von frühen kriminalistischen Fernsehsendungen über Streaming-Serien und Podcasts bis hin zu digitalen Ermittlungspraktiken auf sozialen Plattformen.

Der Workshop „True Crime, Fernsehen und Medien“, veranstaltet von der AG Fernsehen der Gesellschaft für Medienwissenschaft (GfM) und dem Lehrstuhl für Medienwissenschaft der Universität Regensburg am 28. und 29. Mai 2026, nahm diese Bewegung zwischen medialen Erscheinungsformen zum Ausgangspunkt. Im Zentrum stand das Wechselverhältnis von medialen Darstellungen des Verbrechens, gesellschaftlichen Wissensordnungen und Praktiken der Teilhabe. Gefragt wurde, wie sich diese historisch und gegenwärtig verschränken. Organisiert wurde die Veranstaltung von Herbert Schwaab, Jana Zündel, Kim Carina Hebben und Christine Piepiorka.

Bereits in der Konzeption des Workshops zeichnete sich True Crime weniger als fest umrissenes Genre denn als kulturelle und mediale Praxis ab. Während einige Beiträge dezidiert televisuelle Formen und Ästhetiken untersuchten, richteten andere den Blick auf historische, soziale, politische und plattformbezogene Dimensionen. Gerade in der Verbindung von Spurensuche, Beobachtung und Beteiligung zeigt sich die besondere Nähe von True Crime zum Fernsehen. Im Sinne von Stanley Cavells (1982) Konzept des Monitoring lässt sich Fernsehen als Form kontinuierlicher Aufmerksamkeit begreifen, die gesellschaftliche Wirklichkeit sichtbar macht und bestimmte Weisen des Sehens hervorbringt. True Crime setzt diese Logik fort: Überwachungsbilder, Amateuraufnahmen und dokumentarische Materialien werden gesammelt, neu angeordnet und in Narrative des Verdachts und der Aufklärung überführt.

Überwachen, ermitteln, rekonstruieren

Der einführende Impuls von Herbert Schwaab (Regensburg) setzte hier an und rückte die Nähe von True Crime zu televisuellen Praktiken des Überwachens, Sammelns und Bewertens in den Vordergrund. Von Überwachungskamerabildern über Bodycam-Aufnahmen bis hin zu Smartphone-Videos und Amateurmaterial reicht das Spektrum der Bilder der Kontrolle, die True Crime in seine Ästhetik einbindet. Diese Materialien erscheinen nicht einfach als Beweise, erst ihre narrative und affektive Anordnung macht sie zu lesbaren Spuren. Gerade in dieser Transformation zeigt sich eine zentrale Qualität des Fernsehens: Es sammelt verstreute visuelle Spuren und überführt sie in gesellschaftlich lesbare Geschichten.

Mit dem anschließenden „Reality Check: True Crime“ von Tabea Ding aus der Regensburger Kriminologie öffnete sich ein Dialog zwischen Medienwissenschaft und Straf-, Gewalt- und Aggressionsforschung. Aus dieser interdisziplinären Perspektive ließ sich beobachten, dass mediale Verbrechensdarstellungen bestehende Vorstellungen von Schuld, Sicherheit und Gerechtigkeit nicht bloß abbilden, sondern aktiv an deren Hervorbringung mitwirken.

Das erste Panel, „Forensik des Verbrechens und des Sozialen“, nahm die ästhetischen und gesellschaftlichen Funktionen forensischer Medienpraktiken in den Blick. Melanie Mika (Tübingen) zeichnete anhand von Dexter (USA, 2006-2013) und Dexter – New Blood (USA, 2021) nach, wie sich die Darstellung forensischer Verfahren von einer pathologisch codierten Spezialpraxis hin zu einer normalisierten und lustvoll konsumierten True-Crime-Kultur verschiebt. Der diegetische Podcast des Sequels bringt dabei staatliche Forensik, paraforensische Fanpraktiken und nichtstaatliche Gegen-Ermittlungen in eine gemeinsame Anordnung. Jan Weckwerth (Göttingen) richtete den Blick auf fiktionale True-Crime-Serien, deren Faszination weniger einem unbekannten Ausgang oder narrativer Komplexität entspringt als der detaillierten sozialen Rekontextualisierung bekannter Fälle. Serien über O. J. Simpson, Jeffrey Dahmer oder Ted Kaczynski verhandeln aus gegenwärtiger Perspektive gesellschaftliche Bedingungen und damit immer auch die vermeintliche ‚Wahrheit‘ eines Ereignisses neu. In der Zusammenschau beider Beiträge wurde deutlich, dass forensisches Wissen nicht lediglich Gegenstand der Darstellung ist, sondern serielle Erzählungen ästhetisch strukturiert. Spuren, Indizien und Beweise organisieren nicht nur die Handlung, sondern auch die Position der Zuschauer:innen, indem das Publikum zum Kombinieren und zur Teilnahme an der Rekonstruktion des Verbrechens eingeladen wird.

Wissenseffekte zwischen Aufklärung und Sensationalismus

Das zweite Panel, „Verbrechen und Wissenseffekte“, konzentrierte sich auf die ambivalenten Erkenntnisversprechen des True Crime. Chiara-Marie Hauser (Wien) untersuchte die sogenannten Ripperolog:innen, deren Beschäftigung mit den Whitechapel-Morden von 1888 zwischen Archivrecherche, spekulativer Täteridentifikation und medialer Selbstinszenierung angesiedelt ist. Ihr Beitrag fragte danach, wann außerakademische Forschung historische Erkenntnisse ermöglicht und wann serielle Dramatisierung voyeuristische, depolitisierende Narrative über Opfer, Armut und geschlechtsspezifische Gewalt reproduziert. Raphaela Tkotzyk (Dortmund) verstand True Crime als epistemische Form, die Wahrheit verspricht, ihre Erzählungen durch Verzögerung, Perspektivwechsel und affektive Zuspitzung jedoch systematisch in der Schwebe hält. Ausgehend von Cavells Monitoring und Kleists (1811) Der zerbrochne Krug verstand sie den Prozess als Ausprägung einer älteren kulturellen Technik der Wahrheitsverhandlung, die das Publikum zum urteilenden Mitvollzug aktiviert und sowohl demokratische Partizipation als auch punitive Fantasien befördern kann. Constanze Schliwa (Hamburg) diskutierte aus erziehungswissenschaftlicher Perspektive die gesellschaftlichen Funktionen von True-Crime-TV zwischen Information, ‚Angstlust‘, moralischer Reflexion und Sensationalismus. Der Vergleich unterschiedlicher Inszenierungsweisen – von der kuratierten Dokumentarästhetik in Making a Murderer (USA, 2015-2018) bis zur unmittelbaren Bodycam-Ästhetik von Cops (USA, 1989-2025) – zeigte, wie Produzent:innen Authentizität herstellen und die Wahrnehmung von Täter:innen, Opfern und Justiz strategisch lenken.

Wie mediale Bilder Wirklichkeit nicht bloß abbilden, sondern in spezifischen Ordnungen hervorbringen, führte am Ende des ersten Veranstaltungstages die gemeinsame Sichtung der Dokumentation Diese Sendung ist kein Spiel – Die unheimliche Welt des Eduard Zimmermann (Regina Schilling, Deutschland 2024) in der Filmgalerie Regensburg vor Augen. Der Film eröffnete einen historischen Blick auf die Entwicklung deutscher Verbrechensformate und machte am Beispiel von Aktenzeichen XY … ungelöst (Deutschland, 1967-) sichtbar, wie das Fernsehen Vorstellungen von Kriminalität, Bedrohung und gesellschaftlicher Ordnung erzeugte und verbreitete. Zugleich zeigte sich, wie stark gegenwärtige True-Crime-Praktiken weiterhin mit klassischen Formen des Fernsehens verbunden sind. Die Verschiebung von einer durch den Sender organisierten Fernsehzuschauerschaft hin zu vernetzten Öffentlichkeiten lässt Rezeption, Recherche und Verdachtsbildung dabei zunehmend ineinandergreifen.

Vom Publikum zur ermittelnden Öffentlichkeit

Der zweite Workshoptag nahm diese Verschiebung der Zuschauer:innenrolle auf. Im Panel „Web Sleuthing und Zuschauerinvestigation“ zeigte Zeynep Tuna (Marburg/ Berlin) am Beispiel der türkischen Talkshow Müge Anlı ile Tatlı Sert (Türkei, 2008-), wie Live-Fernsehen sein Publikum über den Broadcast hinaus als ermittelnde Gemeinschaft mobilisiert. In privaten Chats, sozialen Netzwerken und Foren prüfen Zuschauer:innen Aussagen, recherchieren Profile und übermitteln ihre Erkenntnisse an die Sendung zurück. Diese ‚investigative Zuschauerschaft‘ erprobt unter Bedingungen eingeschränkter politischer Öffentlichkeit Verdacht, Monitoring und kollektives Urteilen. Julia Willms (Köln) nahm dagegen die ethisch problematische Einbindung ‚verletzender Bilder‘ wie Tatortfotografien und Tätervideos in transmediale True-Crime-Formate in den Blick. An Don’t F**k with Cats (USA, 2019) zeichnete sie nach, wie ästhetisierte mediale Übergänge und der Archivcharakter der Bilder deren Evidenzversprechen stärken, während der unterhaltende Rahmen ihre Sichtbarkeit legitimiert und Produzent:innen moralisch entlastet. In diesem Wechselverhältnis trat die Ambivalenz partizipativer und evidenzieller Praktiken hervor: Digitale Plattformen eröffnen neue Formen gemeinsamer Wissensproduktion, werfen jedoch zugleich Fragen nach Verantwortung, Datenschutz, Gewaltexposition und der Grenze zwischen Recherche und Verdachtskultur auf. Am selben Beispiel lässt sich zeigen, dass die digitalen Ermittler:innen den Täter nicht nur verfolgen, sondern durch ihre Partizipation zugleich an seiner medialen Konstruktion mitwirken (vgl. Hebben, 2020).

An diese Fragen schloss der Workshop zum DFG-Projekt „Web Sleuthing. Medienpraktiken kriminalistisch ermittelnder Amateur:innen“ an. Anne Ganzert (Marburg) verstand gemeinsam mit Zeynep Tuna (Marburg/ Berlin) Web Sleuthing weniger als genuin neue digitale Praxis denn als medienästhetische Fortschreibung televisueller True-Crime-Formen. Annotierte Screenshots, Timelines, Karten, Freeze Frames und kollaborative Pinboards schreiben eine visuelle Grammatik fort, die zwischen Fernsehen, Streaming und digitalen Sleuthing-Kulturen zirkuliert und auf neuere Produktionen zurückwirkt.

Die Evidenz solcher Snippets liegt weniger in ihrer Vollständigkeit als in ihrer Zirkulationsfähigkeit. Erst durch das wiederholte Teilen, Kommentieren und Kombinieren werden Ausschnitte zu kollektiv bearbeitbaren Spuren – mit dem Risiko, dass Anschlussfähigkeit an die Stelle von Überprüfbarkeit tritt (vgl. Hebben & Piepiorka, im Erscheinen). Diese Zirkulation markiert keinen Bruch mit dem Fernsehen, sondern eine seiner gegenwärtigen Konvergenzformen: Televisuelle Bilder werden zu digitalen Spielzügen, mit denen Nutzer:innen Verdachtsmomente testen, Narrative fortschreiben und die Grenze zwischen Rezeption und Ermittlung verschieben.

Verdachtskaskaden und transmediale Anschlüsse

Das vierte Panel, „Verdachtsmomente und Verschwörungsnarrative“, nahm die Nähe zwischen True Crime und digitalen Verdachtskulturen in den Blick. Jan Harms (Düsseldorf) zeigte anhand von The Staircase (USA, 2022), Making a Murderer und deren Anschlussformaten, wie aus serieller Offenheit und digitaler Hyperinterpretation nicht endende ‚Verdachtskaskaden‘ entstehen. Wenn neue Produktionen die vermeintlichen Manipulationen früherer Serien untersuchen und wiederum Online-Diskurse anstoßen, erscheint True Crime als Knotenpunkt alltäglicher Medienpraktiken und verschwörungslogischer Deutungen. Fabian Kling (Mainz) wandte sich dem Political Commentary auf YouTube und Twitch zu. Am Beispiel der Kommentierung von Candace Owens fragte er, wie politische Streamer:innen Kriminalfälle und Verschwörungserzählungen mit ästhetischen und narrativen Mustern des True Crime, popkulturellen Referenzen sowie der Echtzeitkommunikation mit dem Chat verbinden. Dabei zeigte sich, dass True Crime Verdacht nicht nur zum Gegenstand hat, sondern selbst einen medialen Modus des Verdächtigens hervorbringt. Die serielle Suche nach Antworten kann offizielle Wissensordnungen kritisch überprüfen, zugleich aber in potenziell endlose Spekulation und verschwörungsideologische Anschlusskommunikation umschlagen.

True Crime an unerwarteten Orten

Das abschließende Panel „True Crime in odd places“ setzte faktuale Verbrechensnarrative, Fiktion und Unterhaltung in ungewöhnliche Relationen. Gal Hertz (Jerusalem) untersuchte anhand des Films Ajami (Israel/ Deutschland, 2009) und realweltlicher Bezüge, wie Fiktion, Kunst und forensisches Wissen ineinandergreifen. Gerade die fiktionale beziehungsweise künstlerische Dimension kann reale gesellschaftliche Traumata neu lesbar machen und den Übergang vom ‚Lexitainment‘ zur sozialen Kritik eröffnen. Oliver Kröner (Düsseldorf) zeigte, wie professionelles Wrestling narrative und audiovisuelle Muster von Krimi und True Crime übernimmt. ‚Whodunit‘-Storylines in WWE Monday Night RAW (USA, 1993-) adressieren das Publikum über Wochen als ‚citizen sleuths‘, während eine faktualisierende Ästhetik die Grenze zwischen Realität und Fiktion verwischt. Dark Side of the Ring (Kanada, 2019-) kehrt diese Verbindung um und verarbeitet reale Kriminalfälle aus dem Wrestling-Milieu als True Crime. Die Beiträge unterstrichen damit, dass sich das Forschungsfeld nicht über einzelne Fernsehformate definieren lässt. True Crime lässt sich vielmehr als transmedialer Erzählraum begreifen, dessen Inhalte, Ästhetiken und Affekte zwischen Fernsehen, Streaming, Podcasts, sozialen Medien, Kunst und Live-Unterhaltung zirkulieren.

Fernsehen nach dem Fernsehen?

Die Abschlussdiskussion führte diese Linien zusammen und machte True Crime als produktives Forschungsfeld für die Fernsehwissenschaft sichtbar, an dem sich zentrale Transformationen des Mediums beobachten lassen. Die Aktivierung des Publikums erwies sich dabei als historische Konstante: Bereits Aktenzeichen XY … ungelöst adressierte Zuschauer:innen seit den 1960er-Jahren als wachsame Bürger:innen, die durch Hinweise zur Verbrechensaufklärung beitragen konnten. Ähnliche Strategien finden sich später in America’s Most Wanted (USA, 1988-2021) und reichen bis zu gegenwärtigen Praktiken des Web Sleuthing. Verändert hat sich weniger das Prinzip der Beteiligung als dessen Infrastruktur: Aus Briefen und Telefonaten an Fernsehsender werden digitale Suchbewegungen, Online-Recherchen und kollaborative Ermittlungspraktiken. Auch die gegenwärtige Popularität von Streaming-Serien wie Making a Murderer oder Monster (USA, 2022-) bedeutet daher keine Ablösung klassischer Fernsehlogiken, sondern deren Variation unter veränderten medialen Bedingungen. Serialität, Authentizitätsversprechen, Zuschauer:innenaktivierung und forensische Ästhetiken und Praktiken bleiben zentrale televisuelle Prinzipien, die über unterschiedliche Plattformen und Medienformen hinweg zirkulieren.

True Crime lässt sich damit als konvergente Versuchsanordnung des Fernsehens begreifen: Im Wechsel zwischen Fernsehsendung, Streaming-Serie, Podcast und Social-Media-Snippet werden Evidenz, Serialität und Zuschauer:innenbeteiligung fortlaufend neu angeordnet. Gerade diese Variation macht Fernsehen als ‚fortwährendes Experiment‘ (vgl. Keilbach & Stauff, 2011) sichtbar – nicht als stabile Form, sondern als Medium, das seine Bedingungen in wechselnden Konstellationen immer wieder neu erprobt.

Als Laboratorium televisueller Transformation macht True Crime sichtbar, wie sich Überwachung, Verdacht, Aufklärung und Unterhaltung immer wieder neu zueinander anordnen. Die Verbindung historischer Fernsehpraktiken mit digitalen Medienkulturen eröffnet dabei einen Zugang zu der Frage, wie Fernsehen unter Bedingungen der Plattformisierung weiterwirkt. Es verschwindet nicht in der digitalen Medienumgebung, sondern seine Formen, Ästhetiken und Adressierungen zirkulieren in veränderten Kontexten und bringen neue Spielräume der Darstellung und Teilhabe hervor.

Literatur

Cavell, S. (1982). The fact of television. Daedalus, 111(4), 75–96.

Hebben, K., & Piepiorka, C. (im Erscheinen). Reduktion im Überfluss: Snippet TV und die Logik des Seriellen. In E. Dewald (Hrsg.), Minimalismus in Serie(n): Strategien der Reduktion im Fernsehen und Medienvergleich. Nomos.

Hebben, K. C. (2020). Per Mausklick auf Mörderjagd: Zur digitalen Produktion der Netflix-Doku-Serie Don’t F**k With Cats. AugenBlick. Konstanzer Hefte zur Medienwissenschaft, 78/79, 173–193. https://doi.org/10.25969/mediarep/23468

Keilbach, J., & Stauff, M. (2011). Fernsehen als fortwährendes Experiment: Über die permanente Erneuerung eines alten Mediums. In N. Elia-Borer, S. Sieber, & G. C. Tholen (Hrsg.), Blickregime und Dispositive audiovisueller Medien (S. 155–181). transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/transcript.9783839417799.155