von Monika Weiß @drweissmo

Seit Relaunch des Blogs ist nunmehr die erste Autorinnen-Runde abgeschlossen. Sechs Beiträge, sechs Themen, und es erweisen sich bisher folgende fernsehdominante Formen als diejenigen von Interesse: Serien, Reality-TV, Flow, aber vor allem aus einer plattformübergreifenden, trans- bzw. intermedialen Perspektive heraus. Nachdem Jana Zündel zuletzt die ‚Memebarkeit‘ der HBO-Serie Euphoria (seit 2019) untersuchte und erklärte, „how to mashup TV“, soll im folgenden Beitrag der Einfluss von Musik und Tanz auf die Narration in der Netflix-Serie The Umbrella Academy (seit 2019) Betrachtung finden.

Warum dies? Musik prägt eben nicht nur die Wahrnehmung von Fernsehserien allgemein, sondern Liedtexte und Musikgenres charakterisieren den Ort des Geschehens und die Figuren. So ist es bei The Fall Guy (dt. Ein Colt für alle Fälle; ABC 1981-1986) vor allem der Text des Titelsongs, über den sich die Hauptfigur Colt Seavers den Zuschauer_innen vorstellt. Bei späteren Serien wie Scrubs (NBC 2001-2010) und Grey’s Anatomy (ABC seit 2005) kommentieren zeitgenössische Popsongs aus dem Off in der Regel die Handlungen und Gefühlswelten der verschiedenen Figuren. Natürlich ist dies kein ‚neues‘ Phänomen des fernsehseriellen Erzählens, sondern grundsätzlicher Bestandteil von Audiovisionen. Auch der Stummfilm war ja bekanntlich nicht stumm. Von Beginn an erweiterte die (Live-)Musik die Filmbilder.

Andererseits kann Musik auch Teil der Handlung selbst sein. Dies ist im großen Rahmen der Fall bei Musicalfilmen oder -Serien (von der Theaterbühne bzw. dem Musiktheater kommend), im Kleinen bei Musikvideos, denen wiederum selbst seit den 1980er Jahren ein immenser Einfluss auf Film- und Fernsehproduktionen zugeschrieben wird. Nach Justin Wyatt (2003: 17) hat sich seither die Relation zwischen Soundtrack, Erzählung und Montage maßgeblich verändert.

Und all dies kommt einem als Medienwissenschaftlerin in den Sinn bei der Rezeption der Serie The Umbrella Academy, die irgendwo zwischen diesen Elementen changiert. Betrachtet wird im Folgenden, in welchem Maße die musikalischen Erzählformen des Musical- und Tanzfilms einerseits und des Musikvideos andererseits als handlungsleitende Elemente stilbildend in der Serie eingesetzt werden. Dieser Blogbeitrag darf gern auch als Serienkritik verstanden werden und als Aufforderung – falls noch nicht geschehen –, sich The Umbrella Academy ruhig einmal anzusehen. Die Serie besticht durch Action, Absurdität, schwarzen Humor, interessante Figuren(konstellationen) und eben diesen vielschichtigen Einsatz musikalischer Erzählformen im Zusammenspiel mit popkulturellen sowie film- und fernsehhistorischen Referenzen. 

The Umbrella Academy – Zunächst eine kurze Vorstellung

The Umbrella Academy basiert auf der gleichnamigen Comicreihe des Hauses Dark Horse Comics und wird seit 2019 auf Netflix gesendet. Mittlerweile sind drei Staffeln abgeschlossen, eine vierte in Aussicht gestellt. Im Zentrum der Handlung stehen Luther, Diego, Allison, Klaus, Five, Ben und Vanya (ab Staffel drei Viktor), die allesamt am 1. Oktober 1989 geboren wurden, ohne dass ihre Mütter vorher schwanger waren. Der dubiose Milliardär Reginald Hargreeves adoptiert die mit verschiedenen Superkräften ausgestatteten Kinder, um sie in seiner „Umbrella Academy“ dazu auszubilden, die Welt zu retten. Erzogen von dem unterkühlten Hargreeves, der keine Empathie den Kindern gegenüber zeigt, sie als Experiment wahrnimmt, ihrer androiden ‚Mutter‘ und dem anthropomorphen Affen Pogo sind sie nun im Erwachsenenalter sämtlich psychisch äußerst labil. Tobias Mayer erklärt in seiner Kritik zur ersten Staffel treffend: „Aus den Figuren quillt die verzweifelte, gestaute Wut angeknackster Seelen […] zu kreischend melodischer Rockmusik.“

Was ist das mit dem Musical?

Musicals – ob nun auf der Bühne, im Film oder in fernsehseriellen Formen – zeichnen sich aus durch die Verbindung von Dialogen, Gesang und Tanz und dass durch alle drei Darstellungsformen die Handlung erzählt und auch vorangetrieben wird (Stoppe 2020: 30). Nach Krogh Hansen (2010: 147) ist das Musical „an art form where anything goes“, im Filmischen zuvorderst ein narratives Genre, welches auf die Verbindung von Realismus und Rhythmisierung – ausgedrückt in Musik, Gesang und Tanz – setzt. Stefanie Boniger (2013: 37) meint, dass genau in diesem Übergang die Musicalwelt beginnt, was zu einer künstlichen Überhöhung der Figuren, des Settings, der Inszenierung und oftmals zu einem ästhetischen und/oder dramaturgischen Höhepunkt führt (Ott 2007: 456). Musicalelemente fungieren als inhaltliche Fortsetzungen und lassen vor allem in die Gefühlswelt der Figuren blicken (Feuer 1993: 23; Buhse 2014: 230).

Viele Serien der letzten Jahrzehnte sendeten einzelne Musicalepisoden, die als Staffelhighlights Ästhetik, Genre und Erzählverlauf der Serien eventcharakterlich durchbrechen, darunter Xena: Warrior Princess (1998, S03E12: The Bitter Suite), Buffy The Vampire Slayer (2001, S06E07: Once More With Feeling), Scrubs (2007, S06E06: My Musical) oder Grey’s Anatomy (2011, S07E18: The Song Beneath The Song). Ebenso entwickelte sich die Musicalserie zum eigenen Genre, wie Fame (NBC 1982-1987), Glee (Fox 2009-2015) oder High School Musical: The Musical: The Series (Disney seit 2019) beweisen.

Musicalelemente in der Serie

In The Umbrella Academy gibt es nun (bisher) keine explizite Musicalepisode und auch aus Genreperspektive lässt sie sich nicht in die Schublade „Musicalserie“ stecken. Warum aber dennoch diese Assoziation? Dialog, Gesang und Tanz verbinden sich in jeder Staffel mindestens einmal zu einem ästhetischen Höhepunkt, was zur oben beschriebenen künstlichen Überhöhung der Inszenierung führt. In der ersten Staffel ist es der Moment, in dem die Figur Luther eine alte Schallplatte auflegt.

Es ertönt der Popsong I Think We’re Alone Now der Künstlerin Tiffany aus dem Jahr 1987. Die Geschwister (außer dem bereits verstorbenen Ben und dem verschollenen Five) befinden sich alle im Haus, sind jedoch in verschiedenen Räumen separiert. Die Musik ist so laut, dass alle sie in ihrer Vereinzelung hören, Allison in ihrem ehemaligen Jugendzimmer, Klaus in der Küche im Souterrain, Vanya im Treppenhaus und Diego im Salon. Zunächst hören auch die Zuschauer_innen die Musik nur gedämpft, als würde sie durch die Zimmerdecken in die anderen Räume dringen. Luther beginnt zu tanzen und die Musik dominiert nun die Tonebene. Auch die anderen beginnen sich zu bewegen, bis letztlich jede_r für sich im eigenen Stil – und der Sicherheit des Alleinseins – tanzt. Durch eine rhythmische Montage, angepasst an den Beat des Liedes, werden Räume und darin tanzende Figuren miteinander verbunden. Es stellt die inhaltliche Fortsetzung der Figurenvorstellung dar: Auf der einen Seite die Vereinzelung, die für die Entfremdung der Adoptivgeschwister voneinander und ihren individuellen Kampf mit den Traumata der Kindheit steht, auf der anderen Seite die Verbundenheit, die aus eben dieser Kindheit entstanden ist. Am Ende der Szene wird ausgehend von Vanya im Treppenhaus herausgezoomt, sodass alle Figuren in ihrem getrennten, aber verbindenden Tanz sichtbar werden, wie in einem Wimmelbuch oder einem Puppenhaus, in dem die vordere Wand fehlt.

Ebenso kommentiert der Liedtext diese doppelte emotionale Ebene der (tanzenden) Figuren:

Children, behave!
That’s what they say when we’re together.
And watch how you play.
They don’t understand and so we’re
Running just as fast as we can, holding on to one another’s hand
Trying to get away into the night
and then you put your arms around me and we tumble to the ground
and then you say:
I think we’re alone now.
There doesn’t seem to be anyone around.
I think we’re alone now.
The beating of our hearts is the only sound.
Look at the way!
We gotta hide what we’re doin‘.
‚Cause what would they say if they ever knew? And so we’re Running just as fast as we can […]

Tanzen wie in Footloose

Auch in Staffel zwei und drei finden sich diese Musicalmomente, in denen die Musik nicht als extradiegetischer Soundtrack hinzugefügt, sondern so in der fiktionalen Welt wahrnehmbar und verortet ist, dass die Figuren sie nicht nur hören, sondern durch sie und mit ihr aktiv werden. Beispielhaft ist hier die Tanzszene zu Beginn der dritten Staffel: 

Nach Rückkehr von der Zeitreise, mit der Staffel zwei endet, treffen die Mitglieder der „Umbrella Academy“ in der Gegenwart zu Beginn von Staffel drei in ihrem Haus auf die „Sparrow Academy“. Aufgrund ihres Handelns in der Vergangenheit hat sich die Gegenwart verändert und Reginald Hargreeves hat andere Kinder adoptiert, die am 1. Oktober 1989 unter den gleichen Umständen geboren wurden wie sie. Auch diese haben Superkräfte, darunter Jayme, deren Speichel Halluzinationen bei der Person auslöst, die mit damit in Berührung kommt.

Die angesprochene Szene startet, indem Jaymes Speichel auf Diegos Wange landet. Die beiden Gruppen stehen sich im Anschluss daran konfrontativ gegenüber. Die Sparrows sehen die Umbrellas als Eindringlinge, die Umbrellas erkennen nicht, dass sie in dieser Zeitlinie nicht existieren und das Haus, in dem sie sich befinden, dementsprechend nicht ihr Zuhause ist. Sie wollen nicht gehen. Marcus, der Anführer der Sparrows, stellt ein Ultimatum: Sollten die Umbrellas nicht innerhalb von 30 Sekunden das Haus verlassen, „then we’ll have to settle this the old-fashioned way.“ Luther antwortet: „Agreed.“ Dramatisch und spannungsaufbauend eingeleitet startet, anders als erwartet, ein Dance-Battle zu Kenny Loggins Hit Footloose und kein Kampf. Auf die Frage Diegos: „Luther, what are you doing?“, antwortet dieser: „Protecting our honor, bro“.

Schritte und Choreografie der Gruppentänze sind deutlich angelehnt an diejenigen des gleichnamigen, sehr erfolgreichen Tanzfilms Footloose aus dem Jahr 1984 (Remake 2011) oder werden sogar direkt übernommen bis hin zur Schulballoptik am Ende. Diese Szene ist nicht nur als Referenz, sondern ebenso als Hommage an den Tanzfilm der 1980er Jahre zu verstehen, welcher zwar zum Genre des Musicals zu zählen ist, sich aber durch den fehlenden erzählenden Gesang auszeichnet. Der Tanz spielt die Hauptrolle, ist handlungstreibend und unterstützt nicht ‚nur‘ den erzählenden Gesang (vgl. Ott 2008: 55). Da tut es auch keinen Abbruch, dass die Erklärung für diese Tanzeinlage die Halluzination von Diego ist. Tanzen kann Brücken bauen, Probleme überwinden und zum Happy End führen – der angesprochene „old-fashioned way“ von Filmen wie Footloose oder Dirty Dancing (1987). Gleichzeitig spiegelt die Tanzszene/die Halluzination die emotionale Situation der Umbrellas wider, die das Kämpfen leid sind und zur Ruhe kommen wollen, was einerseits in den folgenden Dialogen weiter ausgeführt wird, aber sich auch im Liedtext findet:

Been working so hard. I’m punching my card.
Eight hours, for what? Oh, tell me what I got.
I gotten this feeling that time’s just holding me down.
I’ll hit the ceiling or else I’ll tear up this town.
Tonight I gotta cut loose, footloose. Kick off your Sunday shoes.
Please, Louise: Pull me up off my knees.
Jack, get back: C’mon, before we crack.
Lose your blues. Everybody cut footloose.
You’re playing so cool. Obeying every rule.
Dig way down in your heart. You’re burning, yearning for some.
Somebody to tell you that life ain’t passing you by.
I’m trying to tell you it will if you don’t even try […]

Musikvideoästhetik und popkulturelle Referenzen

Nach Michael Fleig (2017: 80f.) gehören Musikvideos zu den wandlungsfähigsten Medienformen. Die kurzen Clips (die Länge orientiert sich an der Liedlänge) bewegen sich zwischen Kunst und Werbung und präsentieren ein Musikstück über visuelle Elemente wie Performances, narrative Erzählungen oder Formen- und Farbspiele. Anders als bei klassischer Filmmusik ist es das Lied, das zuerst da ist und vom Visuellen nachträglich unterstützt wird. Die Bilder des Musikvideos orientieren sich also an der Musik und nicht umgekehrt.

Der Begriff Videoclipästhetik muss wohl nicht weiter erklärt werden. Generationen sind geprägt durch Musiksender wie MTV oder VIVA und haben verschiedene Referenzpunkte zur Optik von Musikvideos. Dieser Mediensozialisation werden Serien wie The Umbrella Academy gerecht, indem sie im ästhetischen Overload darauf zurückgreifen. Der Einsatz nichtdiegetischer Popmusik, die auch nicht eigens für die Serie produziert, sondern aus dem Pool des Vorhandenen jeweils passend ausgewählt wird, dominiert die Episoden. Wiederaufgegriffen werden vor allem erfolgreiche Songs aus den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, um so über popkulturelle Referenzen eine emotionale Bindung zum Publikum aufzubauen. Nur am Rande sei angemerkt, dass dieser Trend aktuell allgegenwärtig ist, verwiesen sei auf den zweiten Erfolg von Running Up That Hill, veröffentlicht von Kate Bush im Jahr 1985, durch den Einsatz (S04E04) in der Netflix-Serie Stranger Things (seit 2016).

Wie hier werden Songs als popkulturelle Referenz bewusst ausgewählt und eingesetzt, um nicht von der Handlung abzulenken, sondern um den emotionalen und erzählerischen Effekt zu intensivieren. Dies geschieht zwar über poppige Sounds, eine hohe Schnittfrequenz, filmischen Exzess und damit über eine scheinbar dominierende Oberflächeninszenierung. Jedoch kann bei weitem nicht von einer narrativen Substanzlosigkeit oder fehlenden erzählerischen Tiefe gesprochen werden, was die Filmkritik dem Mainstreamkino Anfang des 21. Jahrhunderts noch bescheinigte (vgl. Calavita 2007). Vielmehr hat die Bildebene mittlerweile ihren hegemonialen Status innerhalb des Filmischen verloren und es entsteht stattdessen ein „mediascape that foregrounds musical feature“ (Vernallis 2013: 5).

The Umbrella Academy als Musikvideos?

Viele Szenen in The Umbrella Academy funktionieren als Musikvideo und haben eine Narration, die unabhängig betrachtet ebenso funktioniert wie auch als Teil der jeweiligen Episode. Sie finden sich speziell in Montagesequenzen, die Erlebnisse, Handlungen oder auch emotionale Momente der Figuren hervorheben. Oft dienen sie der Zeitraffung, wie etwa am Beginn von Folge vier, Staffel drei. Hier wird videoclipartig die Geschichte der Nebenfigur Harlan erzählt, beginnend 1963, endend 1989. Der die Erlebnisse kommentierende Song ist House Of The Rising Sun von The Animals (1964). In anderen Szenen geht es um die Entwicklung der Figuren, ihres Gefühlslebens oder auch ihrer Kräfte. So ist während Cats in the Cradle von Ugly Kid Joe (1993) zu sehen, wie Klaus mehr oder weniger willig mit der Unterstützung seines Stiefvaters Reginald lernt, seine Kraft zu kontrollieren (S03E07). Und natürlich funktioniert diese musikerzählerische Ästhetik besonders bei Kampfszenen, etwa beim Kampf zwischen Five und Lila Pitts (S02E05) zu Bad Guy, dem Billie Eilish-Cover der Band The Interrupters (2020).

Bei allen Sequenzen wird deutlich, wie stark die Wahl der Songs Szene und Figurendarstellung beeinflusst bzw. kommentiert. Gerade Cats in the Cradle handelt von einer schwierigen Vater-Sohn-Beziehung, die sich durchaus auf die Situation von Reginald und Klaus übertragen lässt. In Folge eins der zweiten Staffel übertönt Maxine Nightingales Right Back Where We Started From (1975) die Zeitreise bzw. das Ankommen der Figuren in den 1960er Jahren und kommentiert deren anfängliche Orientierungslosigkeit sowie die Suche nach einander.

Elemente mit Eigenwert

Aus dieser Betrachtung heraus kann The Umbrella Academy als lose Koppelung einzelner Elemente mit hohem ästhetischem Eigenwert verstanden werden, die aber dennoch für die Gesamterzählung zwingend notwendig sind. Diese kleineren Einheiten sind quasi Modulsequenzen (Blanchet 2003: 181), die sich immer auch aus dem Ganzen der Episode, der Staffel oder der Serie herausnehmen lassen, ohne dabei ihre Relevanz innerhalb der Erzählung zu verlieren. Das macht sie aber vor allem für die Fans ‚mashuple‘ (hier ist zurückzuverweisen auf den Beitrag von Jana Zündel).

Serien wie The Umbrella Academy oder Stranger Things reihen sich ein in die Definition des Postklassischen: „Entgegen dem klassischen Modus, der durch das Continuity System seinen Konstruktionscharakter so weit wie möglich kaschieren will, um dem Zuschauer einen als-ob-real Eindruck zu erlauben, richtet sich das postklassische Kino [Anm.: ebenso die postklassische Serie] explizit an einen medienerfahrenen Zuschauer und stellt seine Artifizialität, sein Mediumsein gerne aus“ (Fleig 2017: 88). Schreckenberg (1998: 126) sieht darin etwa den „Reflex auf die zunehmende Mediatisierung der Lebensumwelt, die sich in den […] vielfältigen Formen widerspiegelt“. Damit werde die Medienkompetenz der Zuschauer_innen ernst genommen.

Produziert für eine
Generation MTV?

Und damit genug der medienanalytischen Ausführungen. All denjenigen, die sich dem Aufspüren und zelebrieren von popkulturellen Referenzen verschrieben haben, die sich der (vielleicht noch auszurufenden) Generation MTV oder auch Generation Footloose zugehörig fühlen, sei ein Blick in The Umbrella Academy empfohlen. Denn, um mit Peter Delpeut zu sprechen: „Manchmal, ganz plötzlich, ist da Tanz“ (Peter Delpeut im Gespräch mit Kristina Köhler 2015: 147).

Literatur

Blanchet, Robert (2003): Blockbuster. Ästhetik, Ökonomie und Geschichte des Postklassischen Hollywood-Kinos. Marburg.

Buhse, Eric (2014): Bühnenwechsel: Überlegungen zur Transformation des Musicalfilms ins Fernsehen. In: Thomas Nachreiner, Peter Podrez (Hg.): Fest-Stellungen. Marburg, S. 229–237.

Calavita, Marco (2007): „‘MTV Aesthetics’ at the Movies: Interrogating a Film Criticism Fallacy“. In: Journal of Film and Video. 59/3, S. 15–31.

Delpeut, Peter; Köhler, Kristina (2015): Found Choreography. Choreografien finden, wo niemand sie vermutet. In: montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, 24/2, S. 147–157.

Feuer, Jane (1993): The Hollywood Musical. 2. Aufl. Bloomington.

Fleig, Michael (2017): Der Einfluss des Musikvideos im postklassischen Kino. In: ffk Journal Nr. 2, S. 80–94.

Krogh Hansen, Per (2010): All Talking! All Singing! All Dancing! Prolegomena: On Film Musicals and Narrative. In: Marina Grishakova; Marie-Laure Ryan (Hg.): Intermediality and Storytelling. Berlin/New York, S. 147–164.

Ott, Dorothee (2007): Musicalfilm/Revuefilm. In: Thomas Koebner (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart, S. 456–461.

Ott, Dorothee (2008): Shall we Dance and Sing? Zeitgenössische Musical- und Tanzfilme. Konstanz.

Stoppe, Sebastian (2020): „My Musical“: Musikalisches Erzählen am Beispiel von Scrubs. In: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 15, S. 26–64.

Wyatt, Justin (2003): High Concept. Movies and Marketing in Hollywood. Austin.